|
Jan Borkowski i Tomasz Szachowski
50 LAT JAZZU W POLSCE
W sierpniu 1956 roku odbył
się w Sopocie I Ogólnopolski Festiwal Muzyki Jazzowej. Niektórzy
publicyści uznają ten fakt za umowną datę zaistnienia jazzu w Polsce.
Nieżyjący wybitny kompozytor jazzowy i muzykolog – Andrzej Trzaskowski –
głosił pogląd, że za datę graniczną świadomego grania jazzu w Polsce
należałoby uznać powstanie zespołu Melomani w 1954 roku. Krakowianie z
pewnością wskażą na Krakowskie Zaduszki Jazzowe z 1955 roku. Warszawiacy
wspomną pierwszy publiczny koncert w marcu 1955 roku reklamowany
plakatami-„Jam Session nr 1, Leopold Tyrmand ma zaszczyt przedstawić...”
z udziałem autentycznie improwizujących muzyków i wspomnianego zespołu
Melomani. Impreza sopocka była jednak zorganizowana z największym
rozmachem, trwała siedem dni i zgromadziła najliczniejszą jak dotychczas
publiczność. Sopot ’56 to barwna mozaika umiejętności, stylów,
zapożyczeń, kopii i tego wszystkiego, co wówczas uważano za „jazz”. Przy
oficjalnym braku aprobaty na nowinki z Zachodu, niechęci środowiska
muzyki poważnej i twardej opozycji środowiska „muzyki popularnej” sam
fakt, że mieliśmy jakiś jazz w Polsce wydawał się prawdziwą sensacją.
Obok wykształconych muzyków było tam wielu amatorów, artystów
restauracyjnych, postaci bardziej lub mniej wtajemniczonych, ale pełnych
niesamowitego zapału.
Jazz był wówczas synonimem wolności, tak dla
wykonawców, jak i publiczności. O wielu muzykach słuch szybko zaginął,
dla wielu uzdolnionych amatorów był to występ pożegnalny, choć miłość do
jazzu pozostała na całe życie. Niektórzy wrócili do swoich wyuczonych
zawodów osiągając w nich niemałe sukcesy. Świadczy o tym między innymi
przykład znakomitego operatora filmowego, puzonisty i perkusisty u
Melomanów – Witolda Sobocińskiego. Uczyli się jazzowego abecadła muzycy,
uczyła publiczność, uczyli dziennikarze. Dominowała ostrożna życzliwość,
choć nie brakło uszczypliwości, połajanek i pryncypialnej polityki „w
interesie społecznym”. Z naszej perspektywy to prehistoria, z której
przetrwał istotny fakt, iż „TO” się tak naprawdę zaczęło właśnie przed
pół wiekiem w Sopocie. Kogo warto przypomnieć? – Andrzeja Kurylewicza,
Andrzeja Trzaskowskiego, Krzysztofa Komedę Trzcińskiego, Zygmunta
Wicharego, Jerzego „Dudusia” Matuszkiewicza, Jana Ptaszyna
Wróblewskiego. Także postaci środowiskowe (i nie tylko) – Leopolda
Tyrmanda, Mariana Eile, Stefana Kisielewskiego, Zygmunta Mycielskiego,
Jerzego Skarżyńskiego, Franciszka Walickiego.
W okresie stalinowskim jazz jako wytwór „gnijącej
kultury imperializmu” rozwijał się w podziemiu, stąd często używana
nazwa dla tego czasu – „okres katakumbowy”. Kiedy nadeszła odwilż,
uchyliło się wieko i twórczość dotąd oficjalnie nieistniejąca wykreowała
zupełnie nową rzeczywistość. Był to wyjątkowy moment, gdyż pieniądze nie
były najważniejsze. Jazzmani, w przeciwieństwie do muzyków dancingowych
wierzyli, że to, co robią jest sztuką. Na koncertach jazzowych nie
tańczono, lecz słuchano. Jazz był także sposobem na życie, modą, kodem,
którym porozumiewało się tamto pokolenie. Biletem wstępu do kręgu
wtajemniczonych i synonimem „wolności”. Naiwni ? Łatwowierni ?
Krótkowzroczni ? – Przecież po latach, które często ich nie oszczędzały,
nie żałowali wyboru. Otoczeni pięknymi dziewczynami i aplauzem fanów
byli przez moment bohaterami swoich czasów na przekór rzeczywistości,
która krótko żywiła się nadziejami 1956 roku. Jednak „kombatancka”
przeszłość silnie zintegrowała środowisko jazzowe i ta więź na długo
pozostała cechą charakterystyczną grupy, którą tworzyli z natury
konkurujący ze sobą artyści.
Już wtedy dojrzała myśl, by się organizować. Utworzono
Federację grupującą kluby jazzowe; już to studenckie, już to usytuowane
przy domach kultury lub samodzielne, czego przykładem był choćby
Krakowski Jazz Klub przy ul. św. Marka. W tamtych czasach
samoorganizujące się środowisko jazzowe było ewenementem. Federacja
Polskich Klubów Jazzowych przekształcona w Polską Federację Jazzową, a
dalej w Polskie Stowarzyszenie Jazzowe, zachowała niezależność i mimo
nacisków z zewnątrz, nigdy nie powstała tu podstawowa organizacja
partyjna. Nigdy też nie przyniesiono w teczce kandydata do władz
Stowarzyszenia. Muzyka nie była tak groźna jak słowo, choć sam temat
wywoływał ostre spory. Dyskusje o stylach, improwizacjach, o tym czy
jazz jest sztuką czy nie, można było znaleźć w niemal wszystkich
tytułach prasowych od „Trybuny Ludu” po „Ruch Muzyczny”. Do dobrego tonu
należało zabierać głos na temat jazzu i przynajmniej udawać, że coś się
z tego rozumie.
Wyjątkową postacią w tym gronie był Leopold Tyrmand,
spiritus movens wielu projektów i inicjatyw w latach 40. i 50. Autor
pierwszej w Polsce książki o muzyce synkopowanej – „U brzegów jazzu”,
późniejszy autor słynnej książki „Cywilizacja komunizmu” (Londyn 1972).
Tak pisał w programie I Festiwalu Jazz Jamboree:
„… Nie tylko dla słuchania i grania przygotowywało się koncerty i
organizowało festiwale. (...) ale po to, aby dać wyraz pewnym
przekonaniom, dlatego, aby zaprotestować – ogólnie mówiąc po to, aby
czegoś bronić. Był bowiem czas, gdy jazz był przejawem protestu i
sprawdzianem łączności między pokoleniami.”
Amatorskie umiejętności
wielu naszych muzyków nie wróżyły najlepiej, a przecież był to czas, gdy
w USA działały już – Kwintet Milesa Davisa, Modern Jazz Quartet, cała
plejada gwiazd hard bopu z Horace’em Silverem oraz The Jazz Messengers i
zbliżał się moment eksplozji free-jazzu. Dystans wydawał się nie do
przebycia. Nadzieją byli wspomniani już pionierzy polskiego jazzu. To od
nich zależało, czy sopocka przygoda będzie zaledwie medialnym epizodem
czy Wielkim Otwarciem (jak chciał Stefan Kisielewski). I oto wbrew
otaczającej siermiężnej rzeczywistości wydarzenia postępują w
ekspresowym tempie. Rozkwita talent kompozytorski Krzysztofa Komedy. Jan
Ptaszyn Wróblewski gra w międzynarodowej orkiestrze młodzieżowej na
słynnym festiwalu w Newport. Andrzej Trzaskowski z zespołem The Wreckers
wyjeżdża do USA. Ze Stanów Zjednoczonych z kolei przyjeżdża na koncerty
pierwsza wielka gwiazda – Dave Brubeck Quartet. Jerzy Matuszkiewicz z
reprezentacją Hot Clubu Hybrydy koncertuje w Danii, a w klubie w
Warszawie pojawia się znakomity New York Jazz Quartet z Idreesem
Suliemanem na trąbce. Przyjeżdża także do Polski legendarny komentator
jazzowy Głosu Ameryki – Willis Conover, którego audycje dawały szansę
polskim muzykom i fanom na kontakt z jazzowym światem.
W Warszawie jako kontynuacja dwóch festiwali sopockich
rodzi się z inicjatywy studentów z klubu Hybrydy skromny początkowo
festiwal Jazz Jamboree wyznaczający przez następnych kilkadziesiąt lat
kalendarz życia jazzowego w Polsce. Wreszcie jazz przekracza progi
Filharmonii Narodowej.
Od 1956 roku wydawane jest za sprawą Józefa Balceraka
czasopismo „Jazz”. Na polską scenę jazzową jak burza wkracza nowe
pokolenie, m.in. Zbigniew Namysłowski, Roman Dyląg, Tomasz Stańko,
Wojciech Karolak, Janusz Muniak, Henryk Majewski, Adam Matyszkowicz
(Makowicz). W 1960 roku legendarny saksofonista Stan Getz koncertuje na
III Festiwalu Jazz Jamboree z zespołem Andrzeja Trzaskowskiego.
Światowe zjawiska artystyczne błyskawicznie przenikają
na polską scenę – spektakle „Jazz i poezja”, a także koncepcja Third
Stream tzw. Trzeciego Nurtu, który miał doprowadzić do syntezy jazzu i
muzyki współczesnej. Flirt z jazzem rozpoczynają Bogusław Schaeffer i
Włodzimierz Kotoński. Swój słynny Riff 62 pisze Wojciech Kilar, a w
kilka lat później Krzysztof Penderecki prowadzi freejazzową czołówkę
muzyków europejskich we własnej kompozycji Actions. Oryginalne, niekiedy
obszerne kompozycje piszą Mateusz Święcicki i Andrzej Trzaskowski. Do
muzyki Krzysztofa Komedy soliści warszawskiej Opery tańczą „Etiudy
baletowe”. Kompozytor Adam Sławiński planuje większą udramatyzowaną
formę jazzową. Wreszcie płyta „Go Right” nagrana przez Kwintet Andrzeja
Kurylewicza rozpoczyna serię Polish Jazz, którą inicjuje i przez kilka
dziesięcioleci pilotuje w Polskich Nagraniach Andrzej Karpiński. W roku
1965 dystans do świata, jak się wydaje, został zdecydowanie zmniejszony.
Ukazuje się płyta „Astigmatic” nagrana przez zespół Komedy i niemal
równolegle album Tria i Kwintetu Andrzeja Trzaskowskiego. O wartości i
odrębności polskiego jazzu toczą się zajadłe dyskusje i spory.
Entuzjaści wskazują na „liryczny ton” i nowatorstwo wielu polskich
kompozycji jazzowych (Komeda, Trzaskowski, potem Stańko). Mówi się wręcz
o „polskiej szkole”, co znakomicie współgra z polskim filmem, w którym
jazz był stale obecny od pierwszych prac Romana Polańskiego, a także z
polskim teatrem i poezją. Sceptycy wskazują na słabe sekcje rytmiczne,
brak osobowego zaplecza i ciągłe naśladowanie wzorów amerykańskich.
Poszukiwanie własnej tożsamości dla każdego z muzyków i całego polskiego
jazzu wydaje się wówczas sprawą nadzwyczaj palącą.
Odpowiedź pada w postaci nurtu folklorystycznego, Bandoska in Blue
Ptaszyna Wróblewskiego, Wariacje na temat chmiela i Oj tam
u boru Andrzeja Trzaskowskiego, seria kompozycji Zbigniewa
Namysłowskiego (Piątawka, Siódmawka, Kujawiak Goes Funky), a w
następnych latach nurtu chopinowskiego zapoczątkowanego transkrypcjami
zespołu wokalnego Novi Singers i parafrazami Mieczysława Kosza, czy
amerykańsko-polskich przebojów Michała Urbaniaka (Atma, Baca, Mazurek).
Te epizody w trochę innym świetle stawiały klasyczną definicję jazzu,
która nie przewidywała wariantów „narodowych”, choć zakładała pełną
wolność twórczą. I w gruncie rzeczy ów aspekt „narodowy” jest sprawą
wtórną. Polski jazz był i jest po prostu muzyką tworzoną przez polskich
jazzmanów wszelkich orientacji.
Jeśli dla pierwszego „świadomego” okresu w polskim
jazzie cezurą wydaje się być rok 1965 (apogeum twórczości jazzowej
Komedy i Trzaskowskiego, wejście jazzu do Radia), to szczyt drugiego
okresu przypada na drugą połowę lat 70. Dochodzi wówczas do efektownego
debiutu na rynku amerykańskim Michała Urbaniaka, Urszuli Dudziak i Adama
Makowicza, a na rynku europejskim Zbigniewa Seiferta. Nowe brzmienie,
wyraźny rys folkloru i ciekawość, jak też brzmi jazz z za „żelaznej
kurtyny” – to decydowało o sile przebicia naszych artystów. W czerwcu
1977 roku Makowicz gra obok innych sław w nowojorskiej Carnegie Hall na
specjalnym koncercie poświęconym pamięci Errolla Garnera. Zadziwia
techniką i oryginalnymi kompozycjami, a także wyczuwalną nutą
romantyczną (Chopin?). Urszula Dudziak szokuje swymi elektronicznie
przetworzonymi wokalizami. Urbaniak z potężną siłą przebicia tworzy
funkowe zespoły, w których debiutują późniejsze sławy (Kenny Kirkland,
Marcus Miller).
Wcześniej, kontrabasista Jan Byrczek porzuca swój duży instrument i
staje na czele Polskiej Federacji Jazzowej rozbudowując ją do
międzynarodowych rozmiarów. Tworzy profesjonalne czasopismo JAZZ FORUM
wydawane w pewnym okresie aż w trzech edycjach językowych: angielskiej,
niemieckiej i polskiej. Do dnia dzisiejszego pismo prowadzone przez
Pawła Brodowskiego – teraz już tylko w wersji polskiej – rejestruje puls
życia jazzowego w naszym kraju. Za coraz rozleglejsze plany w tworzeniu
międzynarodowej organizacji jazzowej i niezależność przyjdzie Byrczkowi
zapłacić wysoką cenę wieloletniej emigracji.
Jazz wkracza do Polskiego Radia. Andrzej Kurylewicz
staje na czele radiowej orkiestry jazzowej, później pałeczkę przejmuje
Andrzej Trzaskowski. W 1968 roku powstaje Studio Jazzowe Polskiego
Radia, któremu szefuje przez 10 lat Jan Ptaszyn Wróblewski. W 1970 roku
w Programie III Polskiego Radia startuje cykl audycji „Trzy kwadranse
jazzu”. Przez 30 lat będą one źródłem informacji i prezentacji
wszystkiego, co w polskim i światowym jazzie warte było poznania.
Festiwal Jazz Jamboree staje się sceną spotkań i konfrontacji Wschodu i
Zachodu. Daje namiastkę podobnych imprez w Europie Zachodniej i USA.
Na estradzie Sali Kongresowej PKiN, zwykle
zarezerwowanej dla partyjnych bonzów, występują artyści z najwyższej
półki – Duke Ellington, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Charles Mingus,
Julian Cannoball Adderley, Sonny Rollins, Gil Evans, Ornette Coleman,
Benny Goodman, Sarah Vaughan. W latach 80. dwukrotnie supergrupa Milesa
Davisa i wielu innych. Departament Stanu USA finansował sprowadzanie
wielkich jazzowych gwiazd. Biblioteka ambasady amerykańskiej przez wiele
lat stoi otworem dla dziennikarzy muzycznych, w tym autorów audycji
radiowych, oferując książki, płyty, a nawet stypendia dające dostęp do
klubów, artystów, stacji radiowych i wytwórni płytowych w Stanach
Zjednoczonych. Tej pomocy nie sposób przecenić! Rodzi się pytanie, jak
to było możliwe w PRL-owskiej rzeczywistości? Czy to miłość do jazzu
dygnitarzy partyjnych, czy ideologiczna schizofrenia, czy może z bliżej
nieznanych powodów jazzmanom „odpuszczono”? Było tu masę
międzynarodowych kontaktów od NRD i Kuby po RFN i USA. Przedstawiciele
zachodnich placówek dyplomatycznych, a amerykańskiej w szczególności,
bywali licznie na festiwalach, koncertach klubowych i spotkaniach
towarzyskich. Czy zatem mogło zabraknąć rodzimego „oka i ucha” w tym
środowisku? – temat dla przyszłych historyków.
Nadeszły dobre dla jazzu polskiego lata 70. Stanisław
Cejrowski tworzy zaplecze organizacyjne Polskiego Stowarzyszenia
Jazzowego. W katowickiej PWSM (późniejszej Akademii im. Karola
Szymanowskiego) powstaje Wydział Muzyki Rozrywkowej przekształcony po
kilku latach w pierwszy w Polsce Wydział Jazzu i Muzyki Rozrywkowej.
Odegrał i odgrywa (w strukturze Instytutu) nieocenioną rolę w edukacji
muzycznej adeptów jazzu. PSJ tworzy warsztaty jazzowe (m.in. w Chodzieży
i Puławach), których zasadą są kontakty mistrz – uczeń. Kilku muzyków
odkryło w sobie talent pedagogiczny i organizacyjny, dzięki nim wiele
inicjatyw ruszyło z miejsca, także w dziedzinie edukacji. Nieodżałowaną
postacią na tym polu okazał się twórca legendarnej grupy Old Timers,
nestor polskiego ruchu jazzu tradycyjnego i swingowego – Henryk
Majewski, który m.in. doprowadził do powstania w Szkole Muzycznej im.
Fryderyka Chopina w Warszawie programu jazzowego.
Kwitnie życie festiwalowe. Kraków, Wrocław, Poznań, Gdańsk i masa
mniejszych ośrodków, stawiających na specjalizację. Fortepian jazzowy w
Kaliszu, wokalistyka w Zamościu, dixieland najpierw w Warszawie, potem w
Iławie, standardy w Siedlcach, kameralistyka jazzowa w Krakowie. Rośnie
liczba festiwali jazzowych, tworzonych bez nakazów z góry, bez „polityki
kulturalnej”, dzięki zapałowi bardzo konkretnych osób zakochanych w tym
gatunku muzyki. Polskie Stowarzyszenie Jazzowe ze zmiennym szczęściem
prowadzi swą trzódkę w trudnych czasach, gdy wzrasta radykalnie popyt na
igrzyska rockowe. Kierują Stowarzyszeniem kolejno: Jan Byrczek, Jan
Ptaszyn Wróblewski, Zbigniew Namysłowski, Andrzej Jaroszewski, Tomasz
Tłuczkiewicz, ponownie Byrczek, Henryk Majewski i obecnie Krzysztof
Sadowski. Do wewnętrznych spraw PSJ nie wtrącają się władze traktując
polski jazz jak dobry produkt eksportowy w znaczeniu materialnym i
ideologicznym, co nie znaczy, że życie jazzowe toczy się bez konfliktów.
O ile środowisko wykreowało artystów na skalę międzynarodową, o tyle nie
udało się wykreować producentów na miarę Normana Granza czy Tommy’ego
LiPumy. Także próba stworzenia niezależnej jazzowej fonografii skończyła
się niepowodzeniem. W 1982 roku na skutek wprowadzenia stanu wojennego,
po raz pierwszy w historii festiwali Jazz Jamboree, Polskie
Stowarzyszenie Jazzowe zrezygnowało z jego kolejnej edycji. Jazzmani
byli lojalni z większością środowisk artystycznych.
PRL-owska kultura tolerowała jazz. Był w porównaniu do
literatury, filmu i teatru sztuką bezpieczną, rzadko korzystał z
polskiego tekstu. Przynosił również dochody monopolistycznej agencji
koncertowej Pagart, dlatego mniej więcej od połowy lat 60. muzycy polscy
byli wyraźnie obecni w Europie, głównie na rynkach niemieckim i
skandynawskim. Jazz polski z nieporadnych początków lat 50. stał się
sztuką profesjonalną z własnymi festiwalami i własną publicznością,
której zazdroszczą inne gatunki.
Polski jazzfan, podobnie jak jego kolega z Holandii, Francji, Włoch czy
Japonii, to ktoś bardziej en vogue, nie przyjmujący prawd książkowych,
bez tęsknot filharmonicznych, choć z sympatiami „współczesnymi”. Bliżej
mu do Warszawskiej Fabryki Trzciny, poznańskiego Blue Note, klubów
krakowskich i warszawskiego Tygmontu, niż do rockowych spędów czy
telewizyjnych biesiad wszelkiej maści. Młoda generacja odkrywająca na
nowo jazz, to ludzie inteligentni, poszukujący w muzyce jednocześnie
prawdy i znaków zapytania, rytmicznej ekspresji i silnego wieloznacznego
przekazu. To właśnie daje jazz, sztuka, w której mieszają się
paradoksalnie i miłość i szaleństwo i samotność jednocześnie. Adrenalina
w wyjątkowym stylu, dostępna dla muzycznej elity.
Kolejna i ostatnia zarazem cezura w życiu jazzowym w
Polsce przypada na pierwsze lata 90. Jak w całej polskiej kulturze
najpierw nadzieje, potem szok, załamanie i bezradność, wreszcie próba
odnalezienia się w nowej rzeczywistości, również medialnej. Życie
festiwalowe wzbogaciło się o nowe imprezy. Wymienialna złotówka
przyciągała gwiazdy. Trzeba więc było szukać nowych źródeł finansowania
festiwali, klubów, warsztatów itd. Trudną drogę przeszedł polski jazz
przez te lata, zapewne podobną do innych dyscyplin sztuki. Obok
Polskiego Radia pojawiła się, będąca w tym rejonie Europy ewenementem,
niezależna rozgłośnia Radio Jazz, jednak o niewielkim zasięgu i
ograniczonych możliwościach, a przede wszystkim ponad setka komercyjnych
stacji radiowych, dla których jazz nie był towarem atrakcyjnym. Tam
gdzie dotychczas był, znikał razem z jazzowymi i rozrywkowymi
orkiestrami, a także z ich nagraniami. Zniknął prawie zupełnie z
programów telewizyjnych. Zapaść fonograficzna spowodowała przerwę w
rejestracji wydarzeń istotnych artystycznie (np. w znikomym stopniu
udało się zarejestrować wymianę pokoleniową 1980/1990).
O dziwo jednak, mimo nieobecności w mediach
porównywalnej do czasów sprzed 1956 roku, zainteresowanie jazzem,
zwłaszcza wśród nowej publiczności rosło. Co więcej, nieobecność
medialna spowodowała niebywały rozkwit życia festiwalowego i klubowego!
Pojawiło się młode pokolenie pianistów, trębaczy, skrzypków, perkusistów
– najczęściej z dyplomami krajowych lub zagranicznych uczelni. Talenty
Leszka Możdżera, Piotra Wojtasika, Włodzimierza Pawlika, Marcina
Wasilewskiego, Michała Tokaja, Adama Pierończyka czy Macieja Sikały –
nadały całemu ruchowi mocnego przyspieszenia. Powstawały składy
międzynarodowe, często polsko-amerykańskie. Jarosław Śmietana, Piotr
Wojtasik, Piotr Baron, Leszek Możdżer i wielu innych polskich jazzmanów
grało z postaciami tej miary, co Art Farmer, Billy Harper, Buster
Williams, Bill Evans, Mike Stern, Dave Liebman. Powrócił temat folkloru
i Chopina… Zbyszek Namysłowski nagrywa z Góralami, z kolei Andrzej
Jagodziński przedstawia starannie przygotowany program z jazzowymi
opracowaniami utworów Chopina. Widząc powodzenie tego pomysłu inni
pianiści podążają za nim. Ten kierunek w latach 90. staje się naszą
specjalnością i współcześnie nadal jest kontynuowany, silnie wzmacniając
akcje promocji polskiej kultury za granicą.
Na pograniczu głównego nurtu rozwojowego jazzu
pojawiają się interesująca zjawiska. W klubach Trójmiasta i Bydgoszczy
awangardowa grupa młodych muzyków pod przewodnictwem Tymona Tymańskiego
kontestując oficjalną scenę polskiego jazzu przeciwstawia jej yass, nurt
przekorny, surrealistyczny, o dużej dynamice. Na drugim biegunie
funkcjonują zespoły łączące elementy rocka, jazzu i elektroniki
wpisujące się w modne europejskie i światowe trendy smooth jazzu, nu
jazzu, chillout. Coraz chętniej i częściej przyjeżdżają do nas jazzowe
gwiazdy, w ich opinii jest tu jedna z najlepszych jazzowych publiczności
na świecie.
Skoro więc jest tak dobrze, to skąd pesymizm? Bo to
jest rzeczywistość niemal wirtualna ! Dla wielkonakładowej prasy i
opiniotwórczych czasopism, dla stacji radiowych i telewizyjnych o
największym audytorium jazz jako sztuka praktycznie nie istnieje.
Nie tylko zresztą jazz, bo mamy do czynienia z groźnym zjawiskiem
deprecjonowania muzyki w ogóle i sprowadzania jej wyłącznie do roli
otaczającego szumu. Muzyka to tło, miłe brzęczenie w windzie lub
ubikacji, dodatek do zakupów i dopalacz w samochodzie, bądź łomot dla
głuchych. Idzie czas, gdy nazwiska już nie tylko Coltrane’a, Davisa,
Ellingtona czy Komedy, ale też Beethovena, Mozarta i Chopina będą znane
nielicznym. Wobec katastrofy w dziedzinie powszechnej edukacji muzycznej
taka wizja jest całkiem realna!
Zaniepokojone środowiska artystyczne występują ramię w ramię, w tym
Związek Kompozytorów Polskich i Polskie Stowarzyszenie Jazzowe. Domagają
się silnej i trwałej obecności muzyki jako sztuki w mediach publicznych
i w programach szkolnych, tak jak to jest za granicą, w Niemczech i USA,
w Czechach, na Węgrzech, w Japonii i Rosji. Uprawianie muzyki, w tym
improwizowanej, uczy autokreacji, wrażliwości i współdziałania w grupie
twórczej. Te cechy zaszczepione w młodości fantastycznie procentują w
życiu dorosłym i to w dziedzinach niemuzycznych. Wydaje się, że jest to
palący, aktualny, duży temat do podjęcia przez Polskie Radio i Telewizję
Polską.
Jazz w Polsce w pięćdziesiątą rocznicę festiwalu w
Sopocie ma się nienajgorzej. Kilkuset zawodowych muzyków, ponad 60
festiwali krajowych, koncerty gwiazd, dobre kontakty międzynarodowe.
Kilku artystów rangi światowej, grupa nieustannie zapracowanych
weteranów. Silnie obecne w Europie średnie pokolenie polskich jazzmanów
oraz liczna, dobrze wykształcona i zdolna młodzież. Mierzą wysoko, bo
poprzeczkę wyznacza as wytwórni ECM Tomasz Stańko, który czterokrotnie
wyjeżdża ze swoim kwartetem na tournee po USA i którego tamtejsza
krytyka uważa za jednego ze spadkobierców Milesa Davisa. Obchodzący
pięciolecie działalności warszawski klub Tygmont znany jest już daleko
poza granicami kraju. W hotelu górskim na Kalatówkach została
wskrzeszona tradycja zapoczątkowanych w końcu lat 50. – Jazz Campingów,
czyli twórczych spotkań muzyków. Potwierdza się opinia, że w środowisku
jazzowym nie istnieją bariery pokoleniowe. Jazz w Polsce to także jego
fani, reprezentujący wszystkie pokolenia, zawody i grupy wiekowe,
wypełniający sale koncertowe i kluby. Są równie niepoprawni, wiecznie
młodzi i pełni temperamentu, kochający swą muzykę tak jak tamci z
fruwającymi marynarkami z Sopotu.
Jan Borkowski, dziennikarz muzyczny, producent nagrań, przez
lata związany z Programem III PR, inicjator festiwali Jazz Jamboree,
Tomasz Szachowski, muzykolog, dziennikarz radiowy, autor
audycji muzycznych obecnie w Programie II PR
|
